في 23 أكتوبر 1975، وقف مجلس الشيوخ الإيطالي ليحتفي بعضوه مدى الحياة يوجينيو مونتالي بعد إعلان فوزه بجائزة نوبل في الأدب. كان التكريم، في ظاهره، يخص شاعرًا إيطاليًا بلغ الثامنة والسبعين، لكنه كان في جوهره اعترافًا بمسار شعري امتد نصف قرن، وبقصيدة لم تبحث عن عزاء سهل في عالم مضطرب. وقد وصفته الأكاديمية السويدية، عند منحه الجائزة، بأنه شاعر استطاع أن يفسر القيم الإنسانية بحساسية فنية عالية، من خلال نظرة إلى الحياة خالية من الأوهام (Nobel Prize Outreach, 2026).

لم يكن مونتالي شاعرًا غزير الإنتاج بالمعنى التقليدي؛ فقد نشر خلال العقود الأولى من مسيرته عددًا محدودًا من دواوين الشعر، لكن كل مجموعة كانت تترك أثرًا يتجاوز حجمها. وكان شعره يتحرك في منطقة شديدة الصعوبة: بين الرغبة في العثور على معنى وبين الشك في إمكانية العثور عليه، بين جمال العالم وقسوته، وبين اللغة التي يريد بها الشاعر أن يقول الحقيقة واللغة التي يعرف أنها عاجزة عن امتلاك الحقيقة كاملة.

ومن هنا يمكن فهم سيرة مونتالي لا بوصفها سلسلة من الأحداث الشخصية فحسب، بل بوصفها تاريخًا لتحول القصيدة الإيطالية في القرن العشرين؛ فقد أخذ اللغة الشعرية بعيدًا عن البلاغة المزخرفة، وقربها من الأشياء اليومية والطبيعة والذاكرة والتجربة التاريخية، ثم جعل من الشك نفسه أداة لمعرفة الإنسان.

النشأة في جنوة: بين البحر والموسيقى واللغة

وُلد يوجينيو مونتالي في جنوة يوم 12 أكتوبر 1896، ونشأ بين جنوة ومنطقة مونتيروسو في ليغوريا، في بيئة ساحلية ستصبح لاحقًا جزءًا لا ينفصل عن مخيلته الشعرية. لم يتلقَّ تعليمًا كلاسيكيًا منتظمًا، وكان تكوينه الأدبي إلى حد كبير تكوينًا ذاتيًا؛ اهتم بالآداب واللغات الأجنبية، وانفتح مبكرًا على الموسيقى والغناء (Grignani, 2011).

وهذه النقطة مهمة لفهم الشاعر الذي سيظهر لاحقًا. فمونتالي لم يدخل الأدب من بوابة المؤسسة الأكاديمية التقليدية، بل كوّن نفسه عبر القراءة والاحتكاك بالفن والتجربة. وفي شبابه درس الغناء على يد الباريتون إرنستو سيفوري، وكان يتجه إلى مسار فني موسيقي، قبل أن تغير الحرب العالمية الأولى والظروف الشخصية اتجاه حياته. خدم في الجيش الإيطالي خلال الحرب، وكان ضابطًا في المشاة، ثم أخذ الشعر يتقدم تدريجيًا على مشروعه الموسيقي (Nobel Prize Outreach, 2026).

ولم تكن الموسيقى تفصيلًا عابرًا في حياته. فقد ظلت حاضرة في علاقته باللغة وفي حساسيته للإيقاع. وتشير دراسة عن شعره المبكر إلى أن تأثير الموسيقى، ولا سيما كلود ديبوسي، ظهر في محاولاته الأولى لجعل الكلمات تستجيب للصوت والإيقاع، حتى إنه كتب في بداياته نصوصًا حاول فيها محاكاة الآلات الموسيقية باللغة الشعرية (Mohácsy, 2017).

وهكذا نشأ الشاعر بين عالمين: عالم العين الذي يلتقط البحر والصخر والنبات والضوء، وعالم الأذن الذي ينصت إلى الإيقاع والنبرة. وسيجتمع العالمان لاحقًا في قصيدة شديدة الاقتصاد، لا تعتمد على الموسيقى الظاهرة وحدها، بل على هندسة دقيقة للكلمة.

ما قبل مونتالي: أزمة اللغة الشعرية الإيطالية

ظهر مونتالي في وقت كانت فيه القصيدة الإيطالية تعيش توترًا بين إرث أدبي هائل وحاجة ملحة إلى لغة أكثر التصاقًا بالعصر.

كانت التقاليد الشعرية الإيطالية قد راكمت قرونًا من الفصاحة والصور البلاغية، كما ترك غابرييلي دانونتسيو أثرًا قويًا في الذائقة الشعرية الحديثة. وكان على الجيل الجديد أن يجد طريقًا لا يكرر اللغة الموروثة، ولا يسقط في المقابل في الابتذال أو النثرية الخالصة.

في هذا السياق جاءت تجربة مونتالي بوصفها محاولة لتقريب الشعر من التجربة المباشرة. وقد رأى نقاد لاحقون أن تجديده للقصيدة الإيطالية ارتبط برغبته في جعل اللغة أقرب إلى التجربة الإنسانية الفعلية، لا إلى الصورة البلاغية الجاهزة (Poetry Foundation, 2026).

وكانت علاقته بدانتي مهمة بصورة خاصة. فالدراسات التي تناولت شعره تشير إلى كثافة حضور الصور والتعبيرات الدانتية في أعماله، وإلى استفادته من لغة دانتي الأكثر تحديدًا وملموسية مقارنة بالاتجاهات الغنائية التي سادت تقاليد شعرية أخرى (Luberti, 1970).

لكن مونتالي لم يكن شاعرًا تقليديًا يستعيد دانتي؛ بل أخذ بعض أدواته وأعاد تشكيلها داخل عالم حديث، عالم الحرب والاغتراب والشك والأزمة الروحية.

«عظام السيبيا»: حين أصبح المشهد الطبيعي لغة للوجود

في عام 1925 نشر مونتالي أول دواوينه الكبرى، «Ossi di seppia»، أو «عظام السيبيا»، وهو العمل الذي وضعه مبكرًا في قلب الشعر الإيطالي الحديث.

لم يكن عنوان الديوان مجرد صورة بحرية. فقد كانت عظام السيبيا، وهي بقايا الكائن البحري التي يمكن أن تلفظها الأمواج إلى الشاطئ، صورة تلائم عالمًا شعريًا شديد الحساسية تجاه البقايا والآثار وما يبقى بعد زوال الأشياء.

في هذا الديوان تتقدم ليغوريا، بمناخها الجاف والصخري وشمسها القاسية، من كونها مجرد خلفية جغرافية إلى كونها عنصرًا في بناء الرؤية الشعرية. وقد لاحظت الدراسات أن المفردات الملموسة والمناظر الطبيعية الليغورية تحتل مكانة أساسية في شعر مونتالي المبكر، وأن هذا الاستخدام للأشياء يساعده على بناء لغة شعرية جديدة أكثر تحديدًا وأقل اعتمادًا على التجريد (Ciccarelli, 2009).

وهنا تظهر واحدة من أهم إنجازات مونتالي في الشعر: تحويل الشيء الخارجي إلى وسيط للسؤال الداخلي.

الصخرة ليست مجرد صخرة، والريح ليست مجرد ظاهرة طبيعية، والجدار ليس مجرد جدار. الأشياء تحمل أثرًا من شيء لا يمكن الإمساك به مباشرة. لكنها لا تقدم بالضرورة إجابة؛ إنها تفتح نافذة ثم تغلقها.

ومن أشهر مفاهيم هذه المرحلة ما ارتبط في النقد الإيطالي بـ«mal di vivere»، أي «شر العيش» أو الإحساس المؤلم بوجود خلل عميق في تجربة الحياة. لكن مونتالي لم يحول هذا الشعور إلى شكوى شخصية مباشرة؛ بل كان يبحث عن علامات له في الأشياء. وقد وصفت موسوعة تريكانّي هذه المرحلة بأنها تأسيس لـ«شعرية السلب» أو «شعرية النفي»، حيث يظهر الألم الوجودي عبر تآكل صورة الذات الغنائية التقليدية ولغتها (Treccani, 2026).

ومن هنا تتضح المسافة بين مونتالي والرومانسية التقليدية: الشاعر لا يقول ببساطة «أنا حزين»، بل يترك العالم الخارجي يتكلم عن الحزن.

«المناسبات»: الذاكرة بوصفها لحظة كشف

إذا كانت «عظام السيبيا» قد رسخت لغة مونتالي الأولى، فإن «Le occasioni» (المناسبات)، الصادرة عام 1939، عمقت بناءه الشعري ودفعت به نحو مزيد من الكثافة والإيحاء.

هنا لم تعد الأشياء الطبيعية وحدها مركز القصيدة. أصبحت الذكرى، واللقاء العابر، والأشياء الصغيرة التي يحتفظ بها الإنسان من الماضي، أبوابًا محتملة نحو لحظة من الكشف.

تصف تريكانّي هذه المرحلة بأنها انتقال من التركيز على «شر العيش» إلى ما يسمى «شعرية الشيء»، حيث يولي مونتالي عناية كبيرة للأشياء والصور المحددة، وغالبًا ما تأتي من الذاكرة، فتظهر كأنها لحظات كشف عابرة سرعان ما تتلاشى (Treccani, 2026).

وهذا التحول أساسي في فهم مشروعه. فالشاعر لا يعتقد أن العالم يملك مفتاحًا واضحًا يمكن تسليمه للقارئ. لكنه يعتقد أن شيئًا ما قد يظهر فجأة في التفاصيل: وجه، شيء، مكان، ذكرى، ضوء أو حركة.

وبهذا أصبحت القصيدة عند مونتالي تمرينًا على الانتباه.

ومن الشخصيات المرتبطة بهذه المرحلة إيرما برانديس، الباحثة الأمريكية التي التقاها مونتالي في فلورنسا عام 1933، وارتبط حضورها الشعري بصورة «كلِيتسيا» في بعض القصائد. وقد تناولت الدراسات هذه العلاقة بوصفها عنصرًا مهمًا في البنية الرمزية لـ«المناسبات»، من دون اختزال الديوان في سيرة حب شخصية (Grignani, 2011).

فالشخصية الواقعية تتحول داخل القصيدة إلى أكثر من شخص: إلى علامة على الذاكرة، وعلى إمكانية الخلاص المؤقت، وعلى شيء يمكن أن يضيء للحظة عالمًا يبدو مغلقًا.

بين الهرمسية والاستقلال عنها

غالبًا ما يُذكر مونتالي إلى جانب جوزيبي أونغاريتي وسالفاتوري كوازيمودو بوصفهم من الأسماء الكبرى المرتبطة بالهرمسية الإيطالية، وهي حركة أدبية ازدهرت خصوصًا في فلورنسا منذ ثلاثينيات القرن العشرين، وارتبطت بالشعر المكثف واللغة الإيحائية والبحث عن المعنى الداخلي (Treccani, 2026).

لكن وضع مونتالي داخل الهرمسية يحتاج إلى قدر من الحذر.

فمونتالي نفسه لم يكن مرتاحًا إلى فكرة تصنيفه بوصفه شاعرًا «هرمسيًا» بالمعنى المدرسي الصارم، بل شكك في وجود مدرسة متماسكة بهذه الصورة، ورأى أن الغموض لم يكن هدفًا مقصودًا من أهداف كتابته (Poetry Foundation, 2026).

والأدق أن نقول إن مونتالي شارك في بعض السمات التي ارتبطت بالهرمسية، لكنه احتفظ بمشروع شعري خاص به.

لقد كان أكثر التصاقًا بالأشياء، وأكثر اهتمامًا بالتفاصيل اليومية، وأشد ارتباطًا بالمشهد التاريخي. لم يكن الغموض عنده غاية جمالية بقدر ما كان نتيجة لمحاولة الاقتراب من حقيقة لا يستطيع الشاعر امتلاكها كاملة.

وهنا تكمن إحدى مفارقات شعره: كلما أراد أن يقول شيئًا أساسيًا عن الإنسان، أصبح أكثر اقتصادًا في القول.

الحرب والفاشية: حين يصبح الصمت موقفًا

لم يكن مونتالي شاعرًا معزولًا عن التاريخ، حتى لو لم يحول شعره إلى خطاب سياسي مباشر.

في عام 1925 كان من الموقعين على البيان المناهض للفاشية الذي ارتبط باسم الفيلسوف بنديتو كروتشه. وبعد انتقاله إلى فلورنسا، تولى عام 1929 إدارة «غابينيتّو فيوسو» الأدبي والعلمي، لكنه أُبعد عن منصبه عام 1938 لأنه لم يكن عضوًا في الحزب الفاشي (Treccani, 2026).

وتؤكد مؤسسة نوبل أنه رفض الارتباط بموسوليني، كما تربط فترة عمله في فلورنسا بالمناخ السياسي القمعي الذي أحاط بالثقافة الإيطالية في تلك المرحلة (Nobel Prize Outreach, 2026).

لم تكن مقاومته في شكل بيانات سياسية متواصلة، بل كانت جزءًا من موقف أوسع تجاه استقلال اللغة والثقافة. ولهذا اكتسبت قصيدته، حتى حين لم تكن سياسية بالمعنى المباشر، حساسية عميقة تجاه التاريخ.

كان القرن العشرون يضع الإنسان أمام الحرب والفاشية والدمار، وكان على الشعر أن يسأل: ما الذي يمكن أن يبقى من القيم الإنسانية حين تنهار اللغة العامة وتتحول الكلمات إلى أدوات للدعاية؟

مونتالي لم يملك جوابًا نهائيًا. وربما كانت قوة شعره في أنه لم يتظاهر بامتلاكه.

«فينستيرّي» و«العاصفة وغيرها»: التاريخ يدخل القصيدة

خلال الحرب العالمية الثانية كتب مونتالي قصائد أصبحت لاحقًا جزءًا من عالم «Finisterre»، الذي نُشر عام 1943 بطريقة سرية في سويسرا، في ظروف الحرب والفاشية (Nobel Prize Outreach, 2026).

ثم جاءت «La bufera e altro» (العاصفة وغيرها) عام 1956، وهي من أهم مجموعاته الشعرية وأكثرها ارتباطًا بالتاريخ الأوروبي في النصف الأول من القرن العشرين.

هنا تتسع تجربة مونتالي: لم يعد الألم مجرد حالة وجودية فردية، بل أصبح متصلًا بالكوارث التي عاشتها الجماعة البشرية.

تشير قراءات تريكانّي إلى أن «العاصفة وغيرها» تعمق تجربة السلب والشر، خصوصًا بعد الكوارث التاريخية التي يمثلها أوشفيتز وهيروشيما، لكنها لا تتخلى تمامًا عن إمكان وجود قيم أرضية مرتبطة بالحب والذاكرة والمقاومة الأخلاقية (Treccani, 2026).

وهذا الجانب يفسر جزءًا مهمًا من سبب فوز مونتالي بجائزة نوبل. فالأكاديمية السويدية لم تمنحه الجائزة لأن قصائده جميلة فحسب، بل لأنها رأت فيها قدرة على تفسير القيم الإنسانية تحت وطأة رؤية واقعية خالية من الأوهام (Nobel Prize Outreach, 2026).

إنه شاعر لا يَعِد بالخلاص، لكنه يرفض أيضًا أن يساوي بين غياب الخلاص وغياب القيمة.

من الشعر إلى الصحافة والنقد والترجمة

لم يكن مونتالي شاعرًا فقط.

في عام 1948 انتقل إلى ميلانو وعمل في «كورييري ديلا سيرا»، حيث مارس الصحافة والكتابة الثقافية والنقد الموسيقي، وأصبح حضوره في الحياة الثقافية الإيطالية أوسع من حدود دواوينه (Treccani, 2026).

كما مارس الترجمة، وشارك في تقديم الأدب العالمي إلى القارئ الإيطالي، وكان اهتمامه بالموسيقى مستمرًا، حتى عمل ناقدًا موسيقيًا، وجُمعت مقالاته لاحقًا في أعمال مثل «Prime alla Scala» (Treccani, 2018).

وهذا الجانب من سيرته يوضح أن مشروع مونتالي لم يكن محصورًا في إنتاج القصيدة. لقد كان جزءًا من البنية الثقافية التي صنعت الذائقة الإيطالية الحديثة: شاعرًا، ومحررًا، وناقدًا، ومترجمًا، وكاتب نثر.

وتكشف الدراسات عن شعره عن تداخل مهم بين النثر والشعر في إنتاجه، ولا سيما في أعماله اللاحقة، بما يؤكد أن الحدود بين الأجناس الأدبية لم تكن ثابتة لديه (Rodríguez Fierro, 2004).

«ساتورا»: حين تغير صوت الشاعر

بعد «العاصفة وغيرها» دخل مونتالي في فترة من الصمت الشعري النسبي. ثم عاد عام 1971 بديوان «Satura»، الذي أحدث تحولًا واضحًا في نبرة شعره.

اللغة أصبحت أكثر قربًا من الكلام اليومي، وأكثر سخرية، وأشد اتصالًا بالتفاصيل العائلية والاجتماعية. لم يعد الشاعر نفسه الذي يواجه الطبيعة والوجود بلغة شديدة الكثافة فقط؛ بل أصبح رجلًا مسنًا ينظر إلى العالم الحديث بقدر أكبر من المفارقة والسخرية.

وتشير تريكانّي إلى أن «Satura» كان أقل صعوبة من أعماله السابقة وأكثر انفتاحًا على اللغة المحكية، وأسهم في توسيع شعبيته، ثم تبعته أعمال مثل «Diario del ’71 e del ’72» و«Quaderno di quattro anni» و«Altri versi» (Grignani, 2011).

هذه المرحلة تكشف شيئًا مهمًا في تطور مونتالي: لم يتعامل مع أسلوبه المبكر بوصفه قالبًا يجب أن يظل أسيرًا له.

لقد تغير العالم، فتغير صوته.

والتحول لم يكن مجرد تبسيط للغة، بل إعادة نظر في وظيفة القصيدة نفسها. أصبحت السخرية وسيلة لمواجهة عالم فقد كثيرًا من يقيناته، وصارت التفاصيل اليومية مادة شعرية لا تقل أهمية عن المشاهد الكبرى.

نوبل 1975: اعتراف بمسار كامل

عندما مُنحت جائزة نوبل في الأدب إلى مونتالي عام 1975، لم تكن الجائزة مخصصة لديوان واحد بعينه، بل جاءت اعترافًا بمكانته الشعرية الممتدة.

وقد صاغت مؤسسة نوبل سبب المنح بعبارة دقيقة: «لشعره المتميز الذي فسر، بحساسية فنية عالية، القيم الإنسانية من خلال نظرة واقعية للحياة خالية من الأوهام» (Nobel Prize Outreach, 2026).

أما خطاب تقديم الجائزة الذي ألقاه أندرس أوسترلينغ أمام الأكاديمية السويدية، فقد ركز على قدرة مونتالي على التعبير عن الوعي القاتم لعصره، وعلى الانضباط الفني الذي يجعل كل كلمة تؤدي وظيفة دقيقة داخل القصيدة (Swedish Academy, 1975).

واللافت أن خطاب الجائزة لم يقدمه بوصفه شاعر اليأس وحده. بل أشار إلى أن استسلامه الظاهري يحتوي على شرارة من الثقة في قدرة الحياة على الاستمرار، وإلى أن الشعر، حتى لو لم يكن وسيلة جماهيرية، يستطيع أن يبقى صوتًا خافتًا للضمير الإنساني (Swedish Academy, 1975).

وهذه النقطة ربما تكون مفتاحًا لفهم مونتالي كله.

إنه شاعر الشك، لكن الشك عنده ليس نقيض الشعر؛ بل هو سبب وجوده.

الشاعر في مجلس الشيوخ

قبل نوبل بثماني سنوات، كان مونتالي قد عُيّن عضوًا مدى الحياة في مجلس الشيوخ الإيطالي، في 13 يونيو 1967، بقرار من الرئيس جوزيبي ساراغات، تقديرًا لـ«الاستحقاقات الرفيعة في المجال الأدبي والفني» (Senato della Repubblica, 2021).

ظل عضوًا في مجلس الشيوخ حتى وفاته عام 1981، وشارك في الحياة البرلمانية بدرجات متفاوتة، كما تظهر سجلات مجلس الشيوخ الرسمية (Senato della Repubblica, 2026).

لكن هذه المرحلة لا ينبغي أن تحجب جوهر مشروعه. فمونتالي لم يتحول إلى رجل سياسة محترف؛ ظل الشاعر والصحفي والمثقف الذي دخل المؤسسة العامة حاملًا معه سلطة ثقافية تراكمت عبر عقود.

وفي هذا المعنى، كانت عضويته في مجلس الشيوخ امتدادًا آخر لحضوره العام، لا تحولًا جذريًا في هويته.

الإرث: كيف بقي مونتالي حاضرًا بعده؟

توفي يوجينيو مونتالي في ميلانو يوم 12 سبتمبر 1981، عن عمر بلغ 84 عامًا. لكنه لم يغلق مشروعه بمغادرته؛ فقد واصلت قصيدته العمل داخل الشعر الإيطالي والدراسات الأدبية والنقد الحديث.

لقد كان أثره في الأجيال التالية متعدد الأشكال. فمن جهة، أصبح نموذجًا شعريًا للأجيال التي جاءت بعده؛ وتصف تريكانّي مكانته بأنه كان صاحب وظيفة نموذجية بالنسبة إلى شعراء الجيل اللاحق، إلى درجة أنه كان أول شاعر إيطالي يحصل في حياته على طبعة نقدية لأعماله الشعرية (Grignani, 2011).

ومن جهة أخرى، ظل تأثيره موضوعًا للدراسة الأكاديمية، خصوصًا في علاقة شعره بالشعراء الإيطاليين اللاحقين. وتظهر دراسات عن شعراء مثل جورجيو كابروني أن مونتالي كان حاضرًا بقوة في وعي الأجيال الشعرية التي تلته؛ كما تكشف دراسات أخرى عن انتقال الشعر الإيطالي إلى أشكال أكثر انفتاحًا على اللغة اليومية والنثرية، وهي منطقة كان مونتالي نفسه قد استكشفها بوضوح في أعماله المتأخرة (Butcher, 2003; Rodríguez Fierro, 2004).

والأثر لم يكن دائمًا تقليدًا مباشرًا.

ففي بعض الحالات، كان تأثير مونتالي يتمثل في إظهار أن القصيدة الحديثة تستطيع أن تكون دقيقة دون أن تكون مباشرة، وأن تستعمل الأشياء اليومية دون أن تفقد كثافتها الفكرية، وأن تدخل التاريخ دون أن تتحول إلى منشور سياسي.

وهذه ربما إحدى أهم علامات الإرث الأدبي: أن يتحول الكاتب من شخص إلى إمكان.

من دانتي إلى مونتالي.. ومن مونتالي إلى الشعر الحديث

كان مونتالي يعرف جيدًا أنه يكتب بعد تراث هائل. دانتي حاضر في خلفية لغته وصوره، والرمزية الفرنسية حاضرة في المناخ الأدبي الذي تشكلت فيه حساسيته، والموسيقى تركت أثرها في علاقته بالإيقاع، والحرب والفاشية تركتا أثرهما في رؤيته للإنسان.

لكنه لم يكن نسخة من أي من هذه المؤثرات.

أخذ من دانتي قوة الكلمة المحددة، ومن الحداثة سؤالها عن حدود اللغة، ومن الموسيقى حساسية الإيقاع، ومن التاريخ شكه في الخطابات الكبرى، ثم صنع منها صوتًا خاصًا.

ولهذا تبدو تجربة مونتالي أكبر من مجموعة من الدواوين.

إنها تجربة شاعر ظل يسأل السؤال نفسه بأشكال مختلفة: ماذا تستطيع اللغة أن تفعل عندما لا تعود الوعود القديمة مقنعة؟

في بداياته، طرح السؤال عبر الطبيعة. وفي «المناسبات» طرحه عبر الذاكرة والأشياء. وفي «العاصفة وغيرها» اصطدم بالتاريخ. وفي «ساتورا» واجهه بالسخرية واليومي. ومع تقدمه في العمر لم يتوقف عن تعديل أدواته.

وقد كان هذا الصراع مع اللغة محورًا أساسيًا في الدراسات الحديثة لشعره؛ فدراسات نقدية متخصصة ربطت مشروعه بما يمكن تسميته «التعبير عن اللامقول»، أي محاولة استخدام الاستعارة والنفي والصمت والإيحاء للوصول إلى ما تعجز اللغة المباشرة عن امتلاكه (Brook, 2002).

خاتمة: شاعر لم يعدنا باليقين

عاش يوجينيو مونتالي بين 1896 و1981، أي عبر قرن شهد حربين عالميتين، وصعود الفاشية وسقوطها، وتحولات هائلة في الأدب والفكر والسياسة.

وكان يستطيع، مثل كثير من شعراء عصره، أن يجعل من هذه التحولات خلفية لقصيدة سياسية مباشرة. لكنه اختار طريقًا أكثر صعوبة: أن يبحث عن أثر التاريخ في الإنسان، وأن يسأل كيف تتغير اللغة عندما تتغير صورة العالم.

ولهذا لم تكن نوبل تتويجًا لقصيدة واحدة، بل اعترافًا بمشروع كامل.

أهم أعمال مونتالي — من «عظام السيبيا» إلى «المناسبات»، ومن «العاصفة وغيرها» إلى «ساتورا» — تبدو، عند قراءتها ضمن مسارها التاريخي، كأنها مراحل متتابعة في اختبار طويل لحدود الشعر. كل مرحلة تعدّل السابقة، ولا تلغيها.

لقد بدأ من البحر، من الصخور والشمس والجفاف، ثم انتقل إلى الذاكرة والحب، وعبر الحرب والفاشية، واشتغل بالصحافة والنقد والترجمة، ودخل الحياة العامة، ثم عاد في شيخوخته إلى لغة أكثر يومية وسخرية.

لكن شيئًا واحدًا ظل ثابتًا: رفضه أن يمنح القارئ يقينًا مصطنعًا.

وهنا تلتقي حياته مع عبارة نوبل التي تبدو، بعد قراءة مسيرته كاملة، أكثر من مجرد سبب رسمي للجائزة: نظرة إلى الحياة خالية من الأوهام.

فمونتالي لم يرَ في غياب اليقين سببًا للصمت، ولم يرَ في قسوة العالم مبررًا للتخلي عن الشعر. على العكس، ظل يكتب لأن العالم، في نظره، يحتاج إلى صوت يستطيع أن ينظر إليه كما هو؛ لا كما نرغب في أن يكون.

وربما لهذا بقي شعره حيًا: لأنه لم يحاول أن يجمّل القرن العشرين، بل حاول أن يفهم الإنسان الذي عاش داخله.